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彼得·埃森曼作品

　　在這個圖像充斥的當代世界，在這個所謂的后媒體時代，人們似乎已經(jīng)羞于談論意義，語言的張力逐漸讓位于形象的狂歡。然而卻有這樣一位奇特的建筑師——他將建筑設計作為學術研究的過程，他希望賦予建筑以使命感和社會意義，而他淵博的知識和強烈的責任感更令同行難望其項背。他的建筑作品與他本人一樣，都是近30年來建筑界最富于爭議的，即便不認同他的人，也都無法否認他具有理論性和實驗性的巨大創(chuàng)新能力。這個人就是彼得·艾森曼。

　　作為著名的“紐約白色派”(New York Five)五人之一，埃森曼70年代開始在建筑界嶄露頭角。二十多年過去了，曾經(jīng)風光無限的五位建筑師中，如今只有艾森曼一人仍能引領風騷。1988年在參加了約翰遜主辦的“解構建筑七人展”之后，埃森曼再一次成為建筑界的焦點人物。七個人中弗蘭克·蓋里、扎哈·哈迪德日后先后獲得了普利策建筑獎。雖然埃森曼作品數(shù)量上大大少于他們，但是他在學術上的地位卻更勝一籌。艾森曼的作品具有濃厚的學術氣息，在設計上講究理論依據(jù)。他以深厚的學術造詣為解構主義搖旗吶喊，對于解構主義登上歷史舞臺起了重要的推動作用。

　　彼得·埃森曼生于1931年，在美國康乃爾大學學習建筑，并在哥倫比亞大學獲得碩士學位，之后到劍橋大學深造，獲得了大多數(shù)知名建筑師沒有甚至鄙視的博士學位。在劍橋攻讀博士的3年時間中，他關注于當代哲學、符號學、語言學、心理學等最新的理論發(fā)展。1957年加入格羅匹烏斯的建筑設計事務所，在這位現(xiàn)代主義大師領導下工作，對于現(xiàn)代主義具有直接和深刻的認識。1967年，他在紐約成立著名的“建筑與都市研究所”，成為新現(xiàn)代主義理論和后現(xiàn)代主義理論的研究中心。他在這個研究中心擔任負責人直到1982年。多年來，他一直從事教學研究工作。因此，他具有建筑師少有的書卷氣和知識分子味道，自然也就有了一份一般意義上的建筑師所沒有的清高。

　　埃森曼是一位讓人費解的建筑師。他喜歡用一種與眾不同的方式設計建筑。埃森曼質(zhì)疑建筑設計中現(xiàn)有的種種標準和原則，將眾多其他領域的知識運用到建筑設計中去。他所引用的理論高深晦澀，闡釋作品所用的名詞經(jīng)常屬于哲學范疇而非數(shù)學概念。美國建筑界的元老菲利浦·約翰遜曾對埃森曼作品的難解程度發(fā)出這樣的感嘆：“由于他的朋友多半是美國建筑界從來沒聽說過的思想家和解構主義者，因此我們無法追蹤其哲學思維涉及的范圍”。也就難怪普通讀者面對他的作品和闡釋——特別是作品和闡釋擺放在一起——常常感到如入云里霧里。

　　埃森曼的建筑思想

　　如果梳理一下埃森曼的龐雜的言說，我們可以把他那些高深的理論分為兩大部分。一部分是將哲學和語言學的理論引入建筑，為解構建筑提供了理論的依據(jù)；另一部分則是把數(shù)學等其他領域的知識作為自己某個作品設計的引發(fā)點。

　　現(xiàn)代主義是一個根植于客戶需要的理性的完美系統(tǒng)，反映了功能與行為的相互作用，但是從60年代開始，千篇一律的國際主義建筑讓人漸感厭煩。受德里達等解構主義者的影響，埃森曼開始質(zhì)疑現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，其中最主要的是質(zhì)疑現(xiàn)代主義秩序所根植的基礎。埃森曼反抗的對象是傳統(tǒng)性，這里的傳統(tǒng)性不能理解為古老的或古典的。建筑的傳統(tǒng)性是指社會系統(tǒng)性對某一狀態(tài)(包括形與意)先覺性的肯定并固定其主導地位。埃森曼認為設計的過程就是要排除個人和文化的因素，建筑形式只是一套符號，是由建筑自身的邏輯關系演變而來，他強調(diào)建筑是一個過程而非結(jié)果。埃森曼曾談到“我的每個作品都在非�？駸岬靥角笫裁词墙ㄖ�；建筑與社會是什么樣的關系；建筑象征著什么以及建筑功能是什么，因為這些問題都是建筑應該解決的問題。很多設計建筑的人假定對建筑非常了解，因此就存在了現(xiàn)有的建筑語言。但建筑的語言是連續(xù)的，那么建筑要發(fā)展——帕拉迪奧(Palladio)的建筑，并不比勒·柯布西耶的建筑差，他們只是不同而已�！�

　　埃森曼將諾曼·喬姆斯基(Avram Noam Chomsky)的生成語法，作為自己思想的語言模型來加以采用。語言依據(jù)有限的規(guī)則可以反映無限的事項，喬姆斯基的語言創(chuàng)造理論提出了 “變形生成語法”。這種“語法”，承載著將規(guī)則提取出來并體系化的任務。喬姆斯基的生成語法模型，將焦點對準了語言結(jié)構與語言能力所具有的主體知識，從而生成無限的文本。喬姆斯基的理論被認為是蹈襲了索緒爾的語言體系和運用語言的概念，但與索緒爾無視語言傳達機能，將作為傳達單位的文本，從“運用語言”的規(guī)定中排除出去的方法不同，喬姆斯基將文本的生成視為重要事項提煉出來。這一理論落實到埃森曼的建筑語言中，就是刻意地將建筑室內(nèi)的純幾何關系的生成過程在建筑上反映出來。他以梁、柱、墻作為單詞、句子和段落，發(fā)展了一套獨特的由點到網(wǎng)絡的建筑語言。

　　進入80年代后，艾森曼又嘗試著從拓撲幾何學、麥卡托網(wǎng)格(Mercator grid)等不同領域中借用大量的理論術語，將他們引入自己的建筑作品中。在“柏林集合住宅”中，他使用了麥卡托網(wǎng)格，將它作為通向考古發(fā)掘物的手段。在“圣地亞哥項目”中，他試圖讓建筑討論不在場的問題，以非傳統(tǒng)的造型尋求表達意義的其他途徑，而不做可見的東西。在“法蘭克福生物中心”的設計過程中，他運用了DNA在蛋白質(zhì)合成過程中的三種機制：復制、轉(zhuǎn)錄、翻譯，來作為建筑布局的主要構思。而在今年的杰作“布谷大樓”當中，艾森曼將海底擴大學說(place tectonics)理論作為暗喻加以應用，表現(xiàn)出地球變動產(chǎn)生的裂痕。由地震所引起的建筑崩塌前的“凝結(jié)的瞬間”被記錄下來。艾森曼并非是要單純地表現(xiàn)所謂“凝結(jié)的瞬間”，而是意在強調(diào)存在于建筑中的從解讀的單一化及含義的必然性等等制約中解脫出來的“內(nèi)在的時間”。

　　埃森曼的建筑作品

　　他在這些理論指導下完成的作品，毫無疑問與傳統(tǒng)的建筑形象迥異。

　　最早的作品是從1967年開始的，埃森曼將研究理論用于一系列住宅設計。為了表明這些建筑不屬于任何人和任何具體的內(nèi)容，他以號碼來命名它們。

　　在《住宅Ⅰ號》中，埃森曼通過圖解使形式和功能相分離。實現(xiàn)了建筑自己產(chǎn)生自己的形式，不依靠人來形成自己的意圖。埃森曼是這么說的：“建筑應該創(chuàng)造一種緊張和距離，因為它不在人的控制之下。人和對象是相對獨立的，它們之間的關系將是嶄新的”。

　　在《住宅Ⅲ號》中，埃森曼研究的重點則是消除等級，這種等級包含各部分美學價值的關系。他希望在他的體系中，不再通過權威的規(guī)則來作出價值判斷。

　　在《住宅Ⅵ號》中，埃森曼研究的重點則是建筑的本質(zhì)，根據(jù)結(jié)構理論，建筑要自我分析，使建筑元素尋求自己的意義。埃森曼后來稱這一現(xiàn)象為“軌跡”。同時，埃森曼清楚地認識到：他用一套正常的系統(tǒng)創(chuàng)造了“易位”(dislocation)，而他的目的并不在于“易位”，他只是建立了一套新的規(guī)則。雖然用這套規(guī)則可以創(chuàng)造無窮的形式，但是從本質(zhì)上來說卻又是建立在一定的限定性基礎之上的。

　　在《住宅Ⅹ號》中，建筑的系統(tǒng)與眾不同，只有身處其中才能感受到，但又很難被解讀。這正說明了他的理論——建筑是不確定的系統(tǒng)，房子不再是一個整體，而是成為一個系統(tǒng)中的一部分。

　　埃森曼的第一個大型項目是俄亥俄州大學維克斯納藝術中心，在這個項目中艾森曼綜合了他多年的研究成果，將新舊理論融為一爐，成就了一件引人入勝的作品。他在設計中引入網(wǎng)格、軌跡等等，并利用了圖解的方法。也是在這個項目中，埃森曼發(fā)現(xiàn)了地點的價值，“建筑需要外部的參數(shù)，建筑只有在環(huán)境的框架中才能有意義�！币虼�，建筑兼顧城市與校園兩種肌理，設計時運用了兩個扭轉(zhuǎn)12.25o軸線網(wǎng)格，分別代表城市與校園，形成動態(tài)空間。有趣的是，艾森曼在調(diào)查地基時發(fā)現(xiàn)了一個彈藥庫，于是他將這個彈藥庫作為“維克斯納藝術中心”的中心，彈藥庫——在新的系統(tǒng)中它的角色已經(jīng)改變——成為“非彈藥庫”。而入口處的腳手架，也不再是傳統(tǒng)中為了建設而搭建的臨時構筑物——成為“非腳手架”，同時在建筑中還有 “非入口”、“非窗”、“非磚”等等，他嘗試使建筑構件延展出新的用途。這種概念與解構的概念相契合，埃森曼在嘗試設計“非建筑”。

　　艾森曼的現(xiàn)實與未來

　　幾年前在一篇介紹艾森曼的文章中看到埃森曼的事務所已倒閉，但最近幾年卻看到時有新作面世，不知是東山再起？亦或是報道有誤？但是作為一個實驗性的事務所能夠支撐到現(xiàn)在的確不易。臺灣建筑設計師劉育東因為新竹國立數(shù)碼美術館的項目有機會與埃森曼近距離接觸，曾經(jīng)撰文談到艾森曼成功的原因：“對內(nèi)而言他是個深刻的建筑思想家，對外而言他也能搖身一變，不再用晦澀的理論語言，而用遠見與煽動性兼具的口吻談建筑與都市的未來，因此除了競標之外，紐約、柏林和臺灣新竹都邀請他為城市的未來做規(guī)劃。”埃森曼是一個學者，但他并不是一個書呆子，他充分明了建筑的社會性與政治性，正因為如此，他才能讓躺在圖紙上的建筑不僅虛擬，而有機會在真實的環(huán)境中建立起來。

　　其實與實際建筑相比，我更喜歡看埃森曼的圖紙與模型。在圖紙中埃森曼的種種分析都是那么理性，這種理性到了極致從而具有了一種特殊的美感。但看到建成建筑的照片，各種幾何形體交錯在一起，生硬而又突兀，我總覺得身處其中會很不舒服。這些被抽象的概念重新定義的建筑，當人們身處其間會是怎樣的感受？埃森曼的作品作為試驗品，給人以全新的建筑體驗。但這些與眾不同的空間對生活到底又有多少意義？在住宅Ⅲ號中那棵在飯桌旁的柱子，被艾森曼稱為“天外來客”，因此房子的主人吃飯時常年都有一個“外星人”相伴。而在俄亥俄州大學維克斯納藝術中心美術館室內(nèi)沒有可供掛作品的墻面，也沒有為作品營造光線的效果。艾森曼解釋為他嘗試消解藝術品的權威性，對建筑與藝術品的關系進行了重新界定。但是藝術中心不為藝術品服務，總讓我覺得不解。就如同杯子不考慮盛水的功能，床不考慮人體坐臥的舒適性。

　　建筑評論家菲利普·朱迪狄歐(Philip Jodidio)曾經(jīng)問過艾森曼類似的問題“當你自己在建筑中時，你不希望空間很舒服嗎？”艾森曼回答說進入他的作品“第一感覺可能是不舒服，然后會覺得迷失方向�！彼�希望通過這種不舒適的感覺喚起人們對建筑的關注。“當你感覺舒服時，你會開始忽視空間；在你感覺舒服的地方就意味著忽視建筑。”

　　對于先鋒設計師不能用常規(guī)的標準來衡量。埃森曼做的建筑設計，探討的并不是具體的建筑問題，而是借題發(fā)揮，通過具體的建筑探求建筑藝術的新規(guī)律。他所做的實驗性與探索性的作品，可能會對未來起到引領作用。就像當年密斯·凡·德羅設計的范斯沃斯住宅——這個鋼與玻璃的全透明盒子使密斯與房子的女主人吵到了法庭，但今天鋼框架與玻璃已成為建筑中最常用的材料之一，被SOM、KPF這樣的商業(yè)設計公司演繹得爐火純青。

　　作為一名建筑界的拓荒者，艾森曼也許并不是最好的建筑師，但無可辯駁是一位非常重要的建筑師。艾森曼一直以來憑借前衛(wèi)的理論與實踐成為學生和年輕設計師的偶像，世界各地的莘莘學子把在他的事務所中做義工都當作是一件榮耀的事情。中國建筑師受他影響也很大。深刻的學習設計方法，膚淺的學習設計手法。在中國“海龜派”的翹楚之中就有多位建筑師都明顯地受到他的影響，以至于在國內(nèi)建筑界有“當設計沒有靈感的時候，那就翻一翻艾森曼的作品，去找一些火花吧”這樣的話。