禪宗最早起源于中國，是中國思想與印度思想碰撞后所迸發(fā)出的火花。自佛教于公元一世紀由印度傳入中國，便受到了中國思想家和哲學家的推崇，其提倡出世和清貧的價值取向，與道家的部分理論有著相通之處，隨著佛教思想與道家思想的不斷融合，一種去除表面見解、直指佛陀精神內核的分支——禪宗便誕生了。

　　日本四面環(huán)海，土地狹小且缺乏資源，常年受到地震、海嘯及火山噴發(fā)等自然災害的襲擾，因此古代日本人的平均壽命極短暫，在面對死亡時如何化解心中的恐懼與不安，是日本人乃至全人類所必須面對的問題。而禪宗提出“無生”的理論來模糊生與死之間的界限：所有肉體的生命都是短暫的，而真心卻是不死不滅的，所謂真心既無生，只有用心去體味所有事物的本質，跳脫事物表面的一切紛繁雜擾，直擊事物至真至簡的本質，才能使自身解脫，也就擺脫了生與死的界限。

　　禪宗對日本文化的影響深遠，日本也因此形成了自己獨特的建筑理論和居住觀，在日本人的精神生活、藝術修養(yǎng)以及建筑文化的形成過程中，禪宗都發(fā)揮了至關重要的作用。

　　日本的學者認為，日本人是為了美而活著，而究竟是禪造就了日本人對于美的執(zhí)念，還是為美而活的態(tài)度造就了禪在日本的發(fā)揚與壯大，這已經不再重要。禪已經滲透到了日本人生活的方方面面，并創(chuàng)造出了獨有東方韻味的審美哲學。

　　日本人從未斷絕內心對“侘”的推崇

　　若用日常生活語言來表達，“侘”就是滿足地居住在兩三張榻榻米席大小的、如同梭羅的小木屋一樣的屋中，饑時從屋后的田地里摘一盤蔬菜即可果腹，閑時則側耳傾聽瀟瀟春雨的嘀嗒聲

　　日本文化藝術的最大特點之一便是“一角式”，最早發(fā)端于南宋大畫家馬遠。日本的“減筆體”便是由此演變而來，所謂“一角式”或“減筆體”即用最小的篇幅或筆觸去描繪事物，通過局部去表現(xiàn)宏大，如馬遠最著名作品之一的《寒江獨釣圖》。畫面中一葉扁舟飄浮江面，漁翁獨坐垂釣。四周除寥寥幾筆微波外，全為空白，通過“空”來襯托無窮，有限的畫面給予人無限的想象。

　　所謂“本來無一物”，便是認定事物的本質是無實體的、空的，通過“無”去將事物無限地延展，繼而超脫生命的局限，令人心生頓悟。其衍生出的是多樣性中超脫的孤絕——在日本文化用語辭典中稱之為“侘”（wabi）。“侘”的真正意義是“貧困”。所謂貧困，即不依賴于世俗的事物——財富、權力、聲名，而且在內心感受到某種超越時代和社會地位的具有最高價值的事物之存在——這正是“侘”的本質（鈴木大拙《禪與日本文化》）。

　　若用日常生活語言來表達，“侘”就是滿足地居住在兩三張榻榻米席大小的、如同梭羅的小木屋一樣的屋中，饑時從屋后的田地里摘一盤蔬菜即可果腹，閑時則側耳傾聽瀟瀟春雨的嘀嗒聲。

　　古代的日本物質十分貧乏，想來用“貧困”來形容是十分貼切的。隨著二戰(zhàn)后日本一躍成為發(fā)達資本主義國家，物質極大豐富，但日本人卻從沒有斷絕內心對“侘”這一價值觀的推崇。在精神生活上，日本人更是充分發(fā)揮了“禪”的思想，不追求死板的思想理論和哲學體系，而是向往和推崇神秘的自然，醉心于與自然融為一體，并獲得了充分的滿足感和精神自由。

　　人與自然和諧統(tǒng)一，而非“人定勝天”

　　將自然不斷地與人拉近，逐漸消除尺度上的差異，最終達到室內與室外、人與自然的和諧統(tǒng)一

　　日本傳統(tǒng)建筑非常重視自然的體驗，房屋的原型便是樹木，柱子如同樹干，而屋頂就是枝葉，多根柱子重復排列并覆蓋上屋頂，便形成了如同樹林一般的建筑。日本人的家本來就是開放的，它并沒有真正意義上的墻體，所謂的墻體只是由木頭框架和紙組成的半透明隔斷，室內僅通過移門和屏風來控制風的流向，其材料的脆弱性表明其存在的意義并非如墻體般防御自然，而是營造一定的氣場來緩解人與生俱來的不安全感。

　　在西方，人們將建筑的內與外對立起來，主流的價值觀認為內外融合是不利于對抗惡劣的氣候和蠢動的敵人的；與之相對，在大多數(shù)情況下，日本人更傾向于將隔斷完全打開，以便全身心地投入自然的懷抱。

　　舉一個例子來進行說明，位于京都的圓通寺背倚比叡山，由其室內望向室外，首先是開敞的外廊，接著是由石頭所構成的庭院，庭院的綠籬外是楓樹，再遠處則是隱約可見的比叡山。這樣一層一層以室內為中心向外延伸的景致，可以讓人明顯地感受到日本人對內外空間的態(tài)度——希望將自然不斷地與人拉近，逐漸消除尺度上的差異，最終達到室內與室外、人與自然的和諧統(tǒng)一。

　　“一即是多，多即是一”

　　由個體聚合組成聚落，道路只是由微觀的房屋之間的間隙所形成的，其城市關系更加整體，也更加富有黏性

　　禪所說的“一”和“多”，并不是兩個對立的概念，而是一種“你中有我”“我中有你”的關系，不存在所謂的優(yōu)先級。日本的城市便是基于這個邏輯，由個體聚合組成聚落，道路只是由微觀的房屋之間的間隙所形成的，其城市關系更加整體，也更加富有黏性。反觀西方的城市，則是先有宏觀的城市，通過道路去切割土地，再用建筑將其填滿。

　　兩種邏輯最終形成了兩種截然不同的城市結構。

　　黑川雅之先生在其著作《日本的八個審美意識》中提到“日本的城市體系基本沒有發(fā)達起來，不過是以房屋為中心的多個集合體被稱作了城市而已。即便是現(xiàn)代的大都市東京，也不過是個巨大的村落而已”。

　　由日本的房屋編號方式也能夠印證其以個體建筑為中心來構成城市的邏輯：日本并非是以道路為核心在兩旁排列建筑的，道路只是為了到達家門口所設置的通道而已。

　　日本的編號規(guī)則是先給大區(qū)域一個第一層級的編號，區(qū)域中被道路分隔的小區(qū)域再進行第二層級的編號，最終再對小區(qū)域中的每一棟單體建筑進行第三層級的編號。也就是說日本城市的基礎是房屋本身，而道路只是依附于建筑的設施罷了。不是道路與城市的文化，而是建筑與家庭的文化。

　　個體的感受不能脫離整體而存在

　　日本建筑會很在意與周邊建筑的關系，力求統(tǒng)一和諧地相處

　　雖然日本的城市是由各自自發(fā)建設而形成的，但不代表其建筑就是雜亂無章、任意妄為的。相反，日本的建筑會很在意與周邊建筑的關系，力求統(tǒng)一和諧地相處，正是前文所提到的“個體即是整體”的思維邏輯，決定了日本人在考慮問題的伊始，便是從整體出發(fā)。日本人認為人與人之間應該是相互平等、相互尊重的，沒有人應該凌駕于其他人之上去約束另外一方，由個體自發(fā)的相互協(xié)調而形成和諧社會。因此日本人在建造一棟房屋時，會非常在意鄰居的感受。

　　在考察和光市本町一棟4層集合住宅時，施工方介紹由于項目位于“一戶建”（一種住宅模式）集中的區(qū)域，四周均有大量的2-3層住宅，修建一棟高達4層的住宅勢必會影響整個區(qū)域的平衡，包括遮擋陽光、增加人口密度等等。因此在設計之初就通過深色與淺色的材質變化來塑造建筑的輕盈感，消減建筑體量對周邊的壓力。建筑北側大幅度退讓紅線，以保證北側現(xiàn)狀建筑的良好日照；南側退讓紅線并種上綠植，使得建筑更富有親切感。施工方則會盡量減少工地的粉塵和噪音污染，同時還會通過在節(jié)日期間給周邊居民發(fā)放小禮物來維護鄰里之間的關系。

　　另外，非常有意思的一點是日本工地的圍擋通常會每隔一定距離設置一段透明的圍擋，據(jù)介紹是為了讓鄰里隨時能看到工地內在干什么，避免一些不必要的猜忌。在建造一戶建時也是如此，即使每塊宅地之間沒有任何的間隙，日本人也不會將宅基地占得滿滿的，而是在建設之初就留出與周邊建筑適當?shù)木嚯x，以保持鄰里之間的和諧。

　　藏在陰影里的日本美學

　　善于從生活中發(fā)現(xiàn)美的日本人，在這昏暗、氤氳的環(huán)境中發(fā)現(xiàn)了美

　　禪造就了東方人對朦朧之美的喜愛，同時也造就了日本人含蓄內斂的性格。日本人并不適應西方美學中那種撲面而來的美，而是對氤氳、曖昧的氛圍情有獨鐘。

　　長谷潤一郎在《陰翳禮贊》一書中提及，日本的漆器之美，只有在朦朧的微光里才能發(fā)揮到極致。漆器采用黑、褐、紅三色作為底色，繪有泥金畫并涂上蠟的首飾盒、文幾等在明亮的燈光下顯得花里胡哨，惡俗不堪。假如使這些器物周圍的空白充滿黑暗，再用一盞燈光或一根燭火代替日光或燈光映照過去，原來輕浮的東西就會立即變得深沉而凝重起來。簡言之，泥金畫不適合在光明處一覽無余，而是供人們在晦暗之處借著搖曳的燭火，反射出難以琢磨、夢幻般的魅力。

　　有人認為日本建筑采用紙和木作為建筑材料，導致建筑必須采用深檐口才能防止大雨侵襲而至損毀，因此日本建筑室內的光線普遍比較昏暗。而善于從生活中發(fā)現(xiàn)美的日本人，在這昏暗、氤氳的環(huán)境中發(fā)現(xiàn)了美。

　　想象這樣的一個場景，陽光由庭院茂盛的樹葉間隙中穿過，接著被挑檐再擋去了大部分的光和熱，溫順的陽光再穿過廊下，最終投在了半透明的障子紙上。由室內看來，這明亮卻不炫目的光線似乎并不會隨著時間的流逝而發(fā)生多少明顯的變化，讓人不經意間陷入對神秘自然的思考之中，與世界融為一體，感受著無限宇宙中渺小個體的這份孤絕，也就大致能理解禪所說的“侘”和“寂”的美之所在了吧。